什么是小說寫作的先鋒性
一個作家“開始書寫現(xiàn)實(shí)、日常和記憶中的生活”,就意味著“從先鋒敘事中撤退”嗎?或者反過來問:所謂“先鋒敘事”,就是不書寫“現(xiàn)實(shí)、日常和記憶中的生活”嗎?這里其實(shí)提出了一個值得思考的問題。
一
《閱讀與欣賞》(載《人民文學(xué)》2015年第3期),是劉建東“師徒”系列中篇的第一部。在“卷首”,編者肯定了小說“敘述沒有絲毫故作張揚(yáng)的炫技痕跡”,但還是忍不住對小說“敘事的褶皺及其鋪展手法、敘述的聲色及其張力控制等等方面”贊許有加。由此推想,大概是劉建東執(zhí)著的先鋒寫作以及純熟的小說敘事手法,給編者(不妨看做是第一讀者)留下了深刻印象。
但意見并不一致。有論者認(rèn)為:“與以往的寫作不同,劉建東此次從先鋒敘事中撤退,他開始書寫現(xiàn)實(shí)、日常和記憶中的生活,但那種屬于先鋒的核心還在,這篇頗顯傳統(tǒng)的小說依然充沛著豐富的現(xiàn)代性,尤其是在對人與事的觀察和追問上。”(李浩《裝置在攀緣上的故事》見《小說月報》2015年5期)
這里包含許多有趣的問題。比如,一個作家“開始書寫現(xiàn)實(shí)、日常和記憶中的生活”,就意味著“從先鋒敘事中撤退”嗎?或者反過來問:所謂“先鋒敘事”,就是不書寫“現(xiàn)實(shí)、日常和記憶中的生活”嗎?再比如,如果把“對人與事的觀察和追問”,理解為“先鋒的核心”、“豐富的現(xiàn)代性”,那么,該是哪些特質(zhì)使得這篇小說“頗顯傳統(tǒng)”呢?不過,如果我們不去糾纏概念和邏輯的混亂,這里其實(shí)提出了一個值得思考的問題:什么是小說寫作的先鋒性。
不急于回答這個問題,回到《閱讀與欣賞》。
小說寫了師傅馮莖衣的兩個故事,一個是放蕩濫情的故事,一個是愛崗敬業(yè)的故事。
在放蕩濫情的故事里,她不諱言自己頻繁地更換著身邊的男人,“七八個是有的吧。我算不清楚了”;“她沉浸在情欲的暖流之中。她放蕩不羈,隨心所欲。”而在愛崗敬業(yè)的故事里,“師傅是個頂呱呱的技術(shù)能手。她是全廠最好的班長”。
也許就是這兩個故事,特別是放蕩濫情的故事,給人留下了劉建東從先鋒敘事“撤退”的印象。其實(shí),劉建東無意講故事,無論是放蕩濫情的故事,還是愛崗敬業(yè)的故事。
二
當(dāng)然,這個結(jié)論是需要論證的。不妨就從小說的“開頭”說起。
有許多著名的小說“開頭”,寥寥數(shù)言而膾炙人口。它們或以箴言的形式,對全書主旨提綱挈領(lǐng),耐人回味。比如《安娜·卡列尼娜》的開頭:“幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸。”或者簡捷地揭示出小說特定的敘事邏輯,成為讀者進(jìn)入小說虛擬世界的第一塊路標(biāo)。比如《百年孤獨(dú)》的開頭:“很多年以后,奧雷連諾上校站在行刑隊面前,準(zhǔn)會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午。”
《閱讀與欣賞》這樣開頭:“那一年,我?guī)煾雕T莖衣30歲。”這個“開頭”簡捷而明晰地告訴我們:小說取第一人稱“限知視角”敘事;講述故事的人同時也是故事中的人物;故事是“過去時”,而對故事的講述是“現(xiàn)在時”。其敘事邏輯,建立在第一人稱限知視角的基礎(chǔ)上,“我”講述的,是“我”看到的。換言之,敘事人并不承擔(dān)對故事完整性的責(zé)任。
從現(xiàn)實(shí)世界的生活邏輯來看,師傅放蕩濫情的情感生活,最直接的原因無疑是個人婚姻的失敗。并且,如前所述,師傅的“故事”是過去時,“我”對故事的“敘述”是現(xiàn)在時。當(dāng)“我”開始講述師傅的故事時,“我”對師傅失敗的婚姻早已了然于心。但是,在“我”的敘述中,這個情節(jié)、這個最為直接的原因,既沒有被首先提及,也沒有作為敘述重心被展開。這意味著,作者無意在故事層面構(gòu)建有說服力的因果鏈條。
在一個過去時態(tài)的“故事”中,加入一個現(xiàn)在時態(tài)的“視角”,不是為了把故事講得更加跌宕起伏,而是為了借助“我”的視角,打破和超越故事(無論是放蕩濫情的故事,還是愛崗敬業(yè)的故事)自身固有的邏輯,為建立新的敘事邏輯開辟道路。
在福斯特那里,故事被稱作是一條“時間絳蟲”,“是對一些按時間順序排列的事件的敘述”。在這個由“前因”和“后果”組成的時間鏈條上,你盡可以使“前因”更加錯綜復(fù)雜,盡可以讓“后果”更加變幻莫測,但它終歸是一條由“前因”與“后果”組成的“時間絳蟲”,這本身就是一種限制。在《閱讀與欣賞》中,作者不因循生活邏輯,去追問“前因”的“后果”,以及“后果”的“前因”,而借助于“我”的視角,將“我”所看到的放蕩濫情的師傅與愛崗敬業(yè)的師傅交叉敘述,從而超越了“時間絳蟲”的限制。
第一人稱視角是一種限制,“時間絳蟲”同樣是一種限制。簡而言之,藝術(shù)創(chuàng)造無一不是在限制中完成的,重要的是如何選擇和超越所面臨的限制。
三
建東無意講故事,意在何為呢?
還要從小說開頭說起。小說開篇第一句話表明,師傅的“故事”是由小說人物之一“我”講述的。“我”是師傅故事的講述者,也是師傅生活的目擊者,當(dāng)然,也就成為師傅生活的審視者。這種審視,在本質(zhì)上是對人的“自由”與“責(zé)任”的思考和追問。
放蕩濫情的故事,是對“自由”的追問。
在世人眼中,自由總是和任意的、隨性的、無拘無束的情感方式聯(lián)系在一起的。和從一而終、白頭偕老相比,一段“敢作敢當(dāng)、不受任何束縛”的感情,也許更能詮釋自由。并且,這種情感生活方式是師傅自由選擇的,在師傅看來,這才是“女人”,你所不懂的“女人”。事實(shí)上,對自由的選擇和堅守也是一種責(zé)任,所以才有“不自由,毋寧死”。
所以,故事中的“我”,“雖然一百個不愿意”,但還是“騎著自行車,載著師傅和她的情人去約會”了;喜歡寫小說的“我”,也接受并且記住了師傅的忠告,“要寫真實(shí)的女人,真實(shí)的人,不要只靠想象”。
但是,“我”對師傅的感情生活始終是心存疑慮的。在故事的層面,這種疑慮表現(xiàn)為,“我”一直在為師傅放蕩濫情的情感生活尋找著理由,尋找著合理的解釋。比如師傅的父母失敗的婚姻,比如弗洛伊德的《夢的解析》,比如師傅失敗的婚姻。而在故事的背后,這一切又都表現(xiàn)為對師傅情感生活的思考和審視。比如在父母失敗的婚姻中看到童年陰影的制約; 比如在《夢的解析》里看到師傅的情感方式受“潛意識”的支配而不自知;比如在師傅失敗的婚姻里看到人性深處的空虛和焦慮。
然而生活的悖論在于,“我”尋找到的理由越多、合理的解釋越充分,師傅放蕩濫情的情感生活也就離開“自由”越遠(yuǎn)。再也不是“不受任何束縛”,再也不是單純的“遵從我內(nèi)心的需要”。
愛崗敬業(yè)的故事,是對“責(zé)任”的追問。
責(zé)任是個體在社會關(guān)系中不可推卸的承諾、義務(wù)和擔(dān)當(dāng)。在小說《閱讀與欣賞》中,師傅用愛崗敬業(yè),用“頂呱呱”的勞動詮釋了什么是責(zé)任。
站在三十多米高的催化塔塔頂上:“整個廠區(qū)一覽無余,大大小小的裝置塔、設(shè)備、密密麻麻的管線盡收眼底,環(huán)視這些的師傅的眼神里充滿了自豪和驕傲,她說:‘你看到?jīng)]有,這就是一個巨大的叢林,成功的機(jī)會多,也隱藏著重重的危險。這些裝置、設(shè)備、管線,以及它們上面的每一個螺絲、法蘭、墊片、襯里,甚至是管線中的每一滴油,都是這個叢林中的一分子,它們就像是獅子、老虎、大象、猴子、蛇,等等。如果它們其中的任何一位不高興了,鬧別扭了,使小性了,炸窩了,這塊叢林就不太平了。而我們就像是獵人,我們不殺戮,我們只是給它們一個小小的警告。’”
“我”感嘆師傅奇特的“想象力”,師傅搖搖頭說,“這和想象力無關(guān)。我天天和它們打交道,我知道每臺設(shè)備的脾氣秉性。”這種自信、愉悅和自豪感,是人在勞動中認(rèn)識和把握對象世界,進(jìn)入到自由境界的反映。
故事中的“我”,雖然對自己的崗位缺乏“愛”和“敬”,但對師傅愛崗敬業(yè)、充滿責(zé)任感的形象,卻是由衷欣賞的。這和師傅對“我”的寫作愛好的欣賞交相呼應(yīng),決定了“我”能夠走進(jìn)師傅的私人生活,可以從愛崗敬業(yè)開始,展開對“責(zé)任”的追問。
在父母的婚姻關(guān)系中,師傅的“責(zé)任感”是扭曲的,她其實(shí)更像一個不負(fù)責(zé)任的“旁觀者”。比如在小飯館旁觀父親和服務(wù)員為一個餃子爭吵,而后又尾隨醉酒的父親回家; 比如她給母親買了藥,委派“我”送到母親和情人的住處;比如她堅持每年拍一張“全家福”,卻對全家人的不情愿視而不見。只有一次,“責(zé)任”沒有被扭曲,在父親瘋狂的家庭暴力前,挺身保護(hù)受害的母親。結(jié)果是:父親“就像是一個板凳”,滾下樓梯,意外身亡;母親則憤怒地指責(zé)師傅“多管閑事”;師傅更因過失致人死亡而入獄。
在師傅自己的婚姻關(guān)系中,師傅的“責(zé)任感”同樣是扭曲的。丈夫因車禍而亡故,成為師傅情感生活的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此前是毫無家庭責(zé)任感的放蕩濫情,此后是沉重的負(fù)罪感而禁絕與異性交往。事實(shí)上,這場車禍和師傅的放蕩濫情、和師傅的感情生活絲毫無關(guān),師傅背負(fù)起的“責(zé)任”其實(shí)是虛幻的。
即使是師傅的“愛崗敬業(yè)”,也同樣存在著被扭曲的可能。當(dāng)勞模、代表、巡回宣講、車間主任等等榮譽(yù)稱號和現(xiàn)實(shí)誘惑出現(xiàn)時,那種工作中的自信、愉悅和自豪感,那種勞動中的自由境界,也會漸漸異化為名利場上不能自已的表演欲和聲名之累。
四
現(xiàn)在,可以討論一下什么是小說寫作的先鋒性了。
其實(shí),所謂“先鋒性”是一個相對的概念,沒有永恒不變的“先鋒性”。在當(dāng)下語境中,所謂“從先鋒敘事中撤退”,或者所謂小說寫作的先鋒性,都源于上世紀(jì)八十年代先鋒小說寫作的“形式自覺”,其主要表征是敘事方式的先鋒性。這種“形式自覺”是從西方現(xiàn)代派文學(xué)的譯介、傳播和學(xué)習(xí)中獲得的,它與西方現(xiàn)代主義哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)乃至病態(tài)心理學(xué)的觀念視角和內(nèi)容互為表里,而不是基于一個作家對中國社會現(xiàn)實(shí)生活的審美感悟。因此我們說,它一方面反映了小說藝術(shù)發(fā)展的合理要求,同時,這種合理的要求卻是以錯誤的方式提出的,是“頭足倒置”的。
如果說,先鋒小說曾經(jīng)以“形式的自覺”、以敘事方式的先鋒性,構(gòu)成了對傳統(tǒng)小說敘事模式的一次否定,那么,伴隨著當(dāng)代文學(xué)的不斷發(fā)展,小說寫作應(yīng)當(dāng)在更高的發(fā)展階段上,完成否定之否定。既不但要實(shí)現(xiàn)“形式的自覺”,更要把敘事方式的自覺選擇和創(chuàng)新,建立在作家對現(xiàn)實(shí)世界獨(dú)特的審美感悟基礎(chǔ)上。在這個過程中,基于作家獨(dú)特的審美感受和認(rèn)知,借助于視角、語調(diào)以及隱喻、象征、符號化等敘事策略和修辭手段,在現(xiàn)實(shí)世界中的生活邏輯以及主觀世界里的觀念邏輯、情感邏輯之上,建立起作品自己的敘事邏輯,服務(wù)于藝術(shù)形象的塑造和情感內(nèi)容的傳達(dá)。
從這個意義上說,《閱讀與欣賞》并沒有從先鋒敘事中撤退,而是包含和超越了先鋒敘事。這一次,自覺的形式意識和鮮明生動的中國經(jīng)驗(yàn)互為表里,劉建東以頗具先鋒性的敘事方式,完成了對“師傅”的一次講述,展開了對自由、責(zé)任的一種思考和追問。編者說,“敘述沒有絲毫故作張揚(yáng)的炫技痕跡”,信然!
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